salada surreal!

uma saladinha visual de ícones do dia-a-dia: cartas de baralho, galinhas, armações de óculos, bananas, tudo isso junto resultou nesse print pra lá de surrealista!

Raízes da padronagem na tecelagem européia

As estampas podem tanto ser aplicadas sobre a superfície dos tecidos como trabalhadas na própria estrutura do mesmo, durante a tecelagem. Dos vários e diferentes métodos de estamparia a técnica de uso de blocos de madeira é a mais antiga. Mais tarde surgiram as estampas utilizando a tela de stencil e os rolos de cobre gravados.
Os fenícios produziram os primeiros tecidos estampados, usando o método de estamparia em blocos e a tecelagem trabalhada em fios de diversas cores formando estampas muito apreciadas pelo mercado. Outro método usado era o stencil, em diferentes estamparias, além de bordados em cores ricas e vibrantes. Na verdade, tecidos estampados apenas passaram a ser utilizados na Europa após o século XVII. Porém, existem exemplos de estamparia utilizando blocos de madeira sobre linho, durante a Idade Média, técnica esta que foi muito provavelmente trazida da Ásia e introduzida pelos romanos na Europa. A Índia era mestra na arte de estamparia sendo que seus produtos superavam, em muito, o trabalho feito pelos Persas e Egípcios.
Estampas usando técnica de serigrafia sobre linho foram escavadas pelos arqueólogos em tumbas egípcias de 8.000 anos. Seda estampada foi encontrada em escavações a leste do Turkistão e Kansu muito provavelmente originárias da dinastia Tang chinesa.
Tartans e Xadrez: estampas geométricas fazem parte da história humana. Na história da moda ocidental, a origem do xadrez pode ser traçada até a Idade do ferro (700 –50a.C.) no Norte da Europa, mas especificamente nos pântanos da Alemanha e Dinamarca. Pesquisas arqueológicas escavaram vários sacrifícios humanos, nos quais foi possível identificar as padronagens têxteis das roupas das vítimas. Estas se compunham quase exclusivamente de tecidos com padronagem xadrez em fio de lã, tecido 2X2 cruzado (em forma de losango). Os pigmentos de base vegetal davam à cor na lã, naturalmente branca. Um manto encontrado em Thorsberg, Alemanha comprova uma padronagem xadrez combinando 3 tons de azul; já a roupa de uma jovem de Lønne Hede, Dinamarca, compõe-se de saia e blusa em xadrez azul e vermelho com um barrado em xadrez vermelho e branco.
Hoje este xadrez vermelho e branco é conhecido por padronagem "Medevi square" e considerado a marca registrada do xadrez sueco assim como a padronagem xadrez branco e preto é conhecido como “Vichy”.
Já os Tartans, tão famosos símbolos dos clãs escoceses surgiram, com este específico propósito, apenas no século XVIII. A falta de tecnologia indispensável para a imensa quantidade de diferentes combinações de tons que classificam os vários clãs, impossibilitava o tingimento homogêneo do fio, necessário para a confecção da padronagem xadrez complexa dos tartans.
Contudo existe evidência da existência de tartans que datam do século 3 a.C.. Escavações arqueológicas, perto de Falkirk descobriram um jarro de terracota com moedas de prata, no qual um pedaço de pano xadrez, nas cores marrom e branca, fora usado como tampa.

Referencias à tartans ocorrem em vários documentos, pinturas e ilustrações. Uma carta patente em favor de Hector MacLean of Duart, de 1587, garante a concessão de terras em Islay e detalha o pagamento de 60 ells de tecido nas cores branca, preta e verde (as cores do tartan de caça do clã MacLean of Duart).
A palavra Tartan significava, originalmente, “tecido de lã leve” e origina-se do francês tiretaine ou do espanhol tiritana.

Difusão das estampas na Europa

Foi partir do ano 1000, quando Veneza estabeleceu sua posição como porto de difusão de mercadorias entre o Leste e o Oeste que os tecidos estampados começaram a ganhar força na moda européia. De todas as transações comerciais importantes, Veneza dava prioridade à importação de seda e tecidos preciosos, assim como especiarias e gemas do Oriente.
Para os espanhóis dos séculos XIV e XV a seda era muito cobiçada pois refletia uma distinção soberba que os atraia devido a seu temperamento. Por volta do ano 1200 aconteceram várias mudanças importantes, entre elas o fato das cores deixarem de possuir um significado simbólico, deixando de serem usadas com o propósito específico de indicar as diferenças de classes – papel este que passou a ser exercido pelo tecido, no caso a seda, devido ao seu alto valor de mercado.
Surgiu então uma imensa variedade de padrões de estamparia como listras, quadrados axadrezados e figuras.
Diferente da seda, os tecidos comuns eram de cores sólidas. As roupas comuns e de cerimônia eram decoradas com bordados e appliqués formando devices: imagens de objetos, plantas ou animais escolhidos para representar emblemas pessoais como o urso e o cisne sangrento do Duque de Berry.
Apesar do trabalho dos centros têxteis europeus, os tecidos orientais continuavam a exercer forte atração sobre os países ocidentais: musselina de seda e ouro de Mossul; tecidos adamascados, isto é, com padronagem de Damasco e Pérsia; sedas baldacchino decoradas com pequenas figuras; sendo estas encontradas até na Inglaterra; tecidos da Antioquia com pequenos pássaros dourados ou azuis sobre campos vermelhos ou pretos. Os tecidos orientais eram muito apreciados por causa de suas padronagens mas, principalmente, devido a sua perfeição técnica.
Em meados do século XIII, as tecelagens de Regensburg e Colônia demonstravam a influência de certos protótipos de padronagem oriental, que gradualmente foram sendo adaptadas ao gosto europeu, rompendo-se assim um padrão pré-estabelecido. Na Itália, durante o século XIV este fenômeno pôde ser observado com o desaparecimento dos temas animais e divisões arquitetônicas e com o florescimento das estampas de flores cada vez mais estilizadas. A moda dos tecidos de estampas florais se tornou generalizada desenvolvendo-se, especialmente, nas regiões de Genova e Florença.
No século XV os padrões florais assumiram dimensões exageradas, com grandes romãs ou cardos estampados entre linhas sinuosas.
Durante o século XVIII, as padronagens dos tecidos passaram a sofrer a influência das grandes descobertas e viagens de exploração e as importações dos tecidos orientais tornaram-se lugar comum. Cada vez mais começaram a ser encontradas exemplos da flora exótica em padronagem que exibiam flores e frutos desconhecidos na Europa até então. Flores como o crisântemo, acabaram por criar o gosto pelas padronagens florais exóticas. Isto se manteve até o final deste século, quando a moda voltou as suas origens ocidentais, com padronagens mais simples, como margaridas, papoulas e rosas. Durante o século XIX, essas padronagens florais realísticas se mantiveram populares. Entretanto, algumas padronagens florais formais e estilizadas em algodão acetinado foram desenvolvidas durante o período Art Deco. O final do século vinte trouxe um revival do estilo vitoriano de flores em design natural.
Tecidos estampados com flores miúdas, ainda tão comuns nos dias de hoje, surgiram por volta de 1800, nos Estados Unidos, com a adoção das primeiras máquinas de estampar. A empresa Thorp, Siddel and Company, instalava em Philadelphia a primeira dessas máquinas em 1810. Dentro de poucos anos passava a existir uma grande quantidade de empresas de estamparia, mesmo no pequeno estado de Rhode Island. Entre estas, exemplos de tecidos da Allen Print Works, da Clyde Bleachery e da Print Works ainda podem ser encontrados no Museum of American Textile History em North Andover, Massachussets, possibilitando confirmar que a padronagem era de pequenas flores espalhadas por toda a superfície do tecido, que acabou sendo conhecido como “calicoes” ou chita.
pictografia: O motivo pictográfico (nuvens, objetos, paisagens, etc) surgiu em toda sua glória na época medieval. Apresentando cenas de batalhas, caçadas e torneios eram muito apreciados pelos nobres da época com seus ideais românticos e de honra. Continuaram bastante populares durante toda a renascença. Durante o período barroco francês e inglês, as padronagens se tornaram bastante complexas, usando técnicas sofisticadas e cores realistas. Já o estilo rococó, no início do século XVIII produziu um tipo mais informal de padronagem pictográfica, geralmente frívola e extremamente colorida, em seda e algodão, apresentando design em estilo oriental com cenas de paisagens árabe e mourisca. A expansão do comércio além-mar incentivou a moda da padronagem pictográfica, apresentando paisagens e povos nativos como as do Hawai.
A partir de meados do século dezoito estas padronagens voltaram a se tornar menos populares, com a preferência se voltando a cenas mais delicadas, como as imagens dos campos franceses e ingleses.
As padronagens pictoriais adquiriram um tom refrescante no início do século vinte, quando o movimento Art Nouveau introduziu elegantes figuras e plantas alongadas. O movimento Arts and Crafts, entretanto, tornou a explorar um design mais medieval, apresentando formas humanas em meio a fundos florais.
No início do século vinte, os designers modernistas e Art Deco raramente usavam tecidos com padronagens pictográficas. Esse tipo de padronagem sofreu um revival apenas no final do século vinte.
Outro fenômeno importante do final do século XX são as padronagens inspiradas pela arte Manga, os famosos quadrinhos japoneses. À primeira vista estes parecem ser uma versão oriental das histórias em quadrinhos ocidentais. Isto é uma realidade parcial, pois ainda que alguns aspectos do manga tenham sido extraídos do ocidente, uma vez que Osamu Tezuka, o “pai” do manga tenha sido influenciado por Disney e Max Fleisher, sua estrutura básica pode ser encontrada na arte japonesa.
Desde o início do século VII, a cultura japonesa segue os princípios da cosmologia chinesa. Os 5 elementos do fogo, água, terra, madeira e metal, associam-se aos pontos cardeais, as estações do ano e as cores primárias e intermediárias numa fusão de idéias que acabou refletindo-se em um elaborado sistema conhecido por kasane-iro no qual os kimonos passaram a ser usados em camadas de graduação de tons e texturas, com nomes como “camadas azáleas”. As propriedades medicinais dos pigmentos vegetais e o simbolismo inerente nas cores criaram a base de um padrão estabelecido para o uso da moda oriental que progrediram linearmente, seguindo um padrão coerente até a arte manga dos dias de hoje.
Os padrões dos tecidos usados pela corte imperial japonesa eram chamados yüsoko e estes se tornaram os padrões básicos para todas as variações usadas a partir desta época. Os padrões principais do yüsoko apresentavam as seguintes versões: treliças diagonais; losangos, arabescos, vinhas; xadrezes; círculos entrelaçados e medalhões com flores, plantas, pássaros e insetos. As primeiras estampas “livres” apresentavam plantas e animais, reais ou míticos, além de objetos, geralmente agrupados em combinações sazonais ou auspiciosas.
Durante as guerras do período Hei, a situação econômica tornou a indústria têxtil inviável e o Japão voltou-se à China para a obtenção da tão necessária seda, renovando o contato com a dinastia Ming.
A partir de 1544, mercadores europeus introduziram mercadorias estrangeiras em terras japonesas. Entretanto em 1638, a capital do Japão foi transferida para Edo, (hoje Tókio) e promoveu-se uma política de isolacionismo, cortando o Japão das influencias culturais externas. Isto possibilitou um desenvolvimento artístico único, sem influências que culminou, no século 17 no Ukiyo-e ou “imagens do mundo flutuante”. Pode-se dizer que o Ukiyo-e é a expressão primeva da arte Manga. São as estampas feitas com blocos de madeira, criadas durante a estabilidade próspera do Shogunato Tokugawa, que acabou exercendo profunda influência sobre o Impressionismo e Pós-Impressionismo na Europa.
Dentre os trabalhos mais significativos da arte Ukiyo-e destacam-se os de Hishikawa Moronobu (1618-1694) em estampas preto e branco (chimai-e); Suzuki Harunobu (1725-1770) cujo trabalho é associado ao primeiro nishiki, ou estampas policromáticas lembrando brocado; Ando Hiroshige (1797-1858) conhecido por suas ilustrações de viagens; Kitagawa Utamaro (1753-1806) especialista em bijin-ga, “beleza feminina”; Katsushika Hokusai (1760-1849) conhecido por suas dramáticas paisagens marinhas em azul e branco e Utagawa Kuniyoshi (1798-1861) que trabalhava com coloridas cenas de ação apresentando animais e pássaros.

COLEÇÃO Gustav klimt

A caixa instantânea

      O “tempo fotográfico” é construído a partir do exato momento do click! Essa relação entre temporalidade e instantâneo fotográfico pode adquirir várias facetas dependendo do objeto fotografado e da subjetividade inerente às intenções do fotógrafo, logo, essa dimensão temporal pode ser tanto objetiva, delimitativa e historicista como subjetiva, conceitual e próprio reflexo da bagagem cultural do artista. Como bem elucida o texto é esse momento mágico da captura da imagem que pode vir a decidir se ela se comportará “como janela ou como espelho”, e quais serão os significados inerentes à sua estrutura formal e conceitual. É a hora em que o caráter dessa imagem é elucidado e exposto. Imediatamente após sua revelação ou digitalização a imagem começa a construir um discurso.

     O texto também ressalta como a fotografia como se conhece hoje é resultado de muitos estudos que datam do século XIX, e como seus conceitos técnicos foram forjados nas entranhas da Revolução Industrial. Em 1888, com o advento da câmera portátil de Eastman o mundo nunca mais seria retratado de uma forma elitista, a fotografia se democratiza de forma decisiva e qualquer um que pudesse pagar 25 dólares poderia registrar o seu universo particular da forma que bem entendesse. Com esse breve apanhado histórico e tendo por base o texto “o tempo e os tempos na fotografia” que fundamenta as inter-relações entre fotografia–tempo–revolução Industrial  seria possível confirmar que as obras escolhidas para análise podem vir a ser costuradas por um grande fio condutor que se baseia, entre outros aspectos, na fugacidade do tempo.

     senão vejamos...

      A fotografia de Legray é acima de tudo o aprisionamento de cena da natureza, que além da chapa fotográfica , só os olhos e a memória humana poderiam possivelmente guardar, logo, é intantânea conceitual e temporalmente falando.

     A land art de Smithson também é passageira e momentânea no sentido que está exposta às intempéries diariamente, o que poderia vir a provar que o próprio tempo agiria como artista na remodelagem das pedras que a compõem, de forma aleatória e descompromissada. Fugaz mesmo.

     Já o mobiliário de Gaetano Pesce tanto explora como pode demonstrar  a efemeridade do tempo sob ponto de vista da sociedade capitalista, que prega que os bens de consumo devem ser concebidos já preconizando-se uma boa relação custo-benefício para assim gerarem os lucros almejados no menor espaço de tempo possível.

     Em relação à pintura de Claude Monet da estação Saint-lazare esta  também faz apologia ao “momento fugaz” , só que sob a estética do impressionismo. A fumaça, a luz, as pessoas, a estrutura metálica, tudo é volátil, parece que vai desaparecer sob uma bruma de manchas e tons a qualquer momento. A tela em questão é uma impressão daquilo que o artista registrou em sua mente naquele exato momento, como disse Gastaldoni, não foi o que “viu” , mas o que ele “sentiu”, a pintura não destaca o tempo cronológico como fator decisivo para a fruição de si mesma, mas como coadjuvante.

      No filme de René Clair o tempo figuraria como espectador, ou como cenário?! E se prestaria a funcionar como base ou suporte para uma narrativa caótica e porque não dizer subversiva, tão ao gosto do dadaísmo.

       Finalmente a escultura de Mira Schendel, por seu caráter efêmero (assim como o píer de Smithson) se ocuparia de delegar ao tempo o papel de escultor (junto com a audiência).  O fato da escultura ter sido criada em papel (material efêmero por excelência) reforçaria ainda mais o caráter passivo, momentâneo e etéreo da obra.

    Diante de todas essas relações seria possível concluir que as obras comentadas acima suscitam diferentes questões sobre as dimensões temporais que as envolvem e seria pertinente especular que nenhuma delas tem em sua relação com o tempo uma relação definitiva ou acabada. O fluxo de temporalidade entre essas obras e   o espectador é contínuo e mutante, e depende acima de tudo dos referenciais significantes envolvidos.

texto produzido para a pós em Artes visuais cultura e criação SENAC

    

COLEÇÃO 2010 NATUREMOOD

COLEÇÃO 2010 OPTRIP

COLEÇÃO 2010 EASTMAGIC

coleção 2010 HERITAGE